19世纪70年代，法国著名印象派画家莫奈为躲避普法战争从巴黎来到伦敦，这是他的第一次伦敦之行，从此以后，莫奈迷恋上伦敦城氤氲的雾气。从1899年开始，莫奈干脆住在伦敦，以大雾中的伦敦城景观为题材创作了《国会大厦》《查令十字桥》以及《滑铁卢桥》等一系列知名画作。这些作品由于对光线、色彩和事物的创新性艺术表现手法而名留画史，但在饱受生态焦虑的当代人看来却别有一番意义。英国伯明翰大学气象学家认为，“莫奈的伦敦系列作品可谨慎地作为典型的维多利亚时代伦敦雾霾景象的天气日记”。导致伦敦雾的主要原因是海煤燃烧后形成的烟尘和硫化物颗粒，硫化物是黄色的，煤焦油是黑褐色的，煤焦油中的苯胺和苯酚类化合物则形成了红色和蓝色，因此莫奈画面中丰富的色彩不失为当时大气状况的一份忠实记录。莫奈当然不是为记录大气状况而作画，伦敦雾对他来说拥有令人心醉神迷的魅力。他曾因为星期六早上看不到工厂的浓烟而大加抱怨：“英国该死的星期六是多么无聊的一天！大自然感受到这种影响，所有事物都死了，没有火车，没有烟雾，没有船只，没有任何东西带给我灵感。”这样的态度在多数人看来几乎不可理解。在莫奈到达伦敦之时，伦敦雾已经持续了近一个世纪之久，其灾难性后果引发过英国各界的热烈讨论以及大量媒体报道，还诞生过许多以此为素材的艺术作品。然而面对作为社会公害的伦敦雾，为何画家还能以如此超脱的审美态度作画呢？与此相关的问题是：在公众对生态危机已经有足够自觉意识的今天，画家还能像莫奈这样似乎不加任何批判地表现出对雾霾的巨大美学兴趣吗？这是否会遭到“缺乏环保意识”的指责？同样的问题也延伸到欣赏者身上，如果我们还能对表现雾霾的艺术作品产生纯粹的审美愉悦，而不是带着批判警醒的态度来审视它们所呈现的污染现实，我们是否应该为此感到愧疚？莫奈绘画中微妙的光色变化依旧动人心弦，但在雾霾天里看莫奈也让人们“别有一番滋味在心头”。雾霾笼罩的穹顶之下，被污染的自然何以成为审美对象成了一个值得思考的问题。
莫奈的绘画与当时追求明晰、秩序、规则的古典主义绘画风格截然不同，它们最初问世时被一些评论家讽刺为“凭印象作画”，“印象派”也由此得名。与莫奈对大雾的热爱形成对照，当时很多英国画家认为浓雾阻碍了他们工作并因此对之深恶痛绝。维多利亚时代最有名的画家，一度担任皇家艺术学院院长的弗雷德里克·莱顿曾在1882年发表过一番有关伦敦雾的言论，他说：“我们的心灵，我们的脑力活动的中心，都被深深伤害了，僵死了。我们是靠模仿和再现为生的人，我们需要光——也仅有光——来揭示眼前的对象，显现出它们的美。所以，黯淡的光和污浊的色彩，会让我们生活和创作的源泉渐渐干涸……许多同行跟我一样，被迫终日无所事事，除了死盯着无所不在的黄雾，什么都干不了，另一面又为自己的赋闲深感悔恨，抑郁不堪。”既然画家是“靠模仿和再现为生的人”，为什么不能模仿和再现大雾笼罩下的伦敦城呢，难道这不正是充斥眼前的现实吗？如果说画画“需要光”，难道雾中没有光吗？虽然光因雾而变弱，但并没消失。莱顿的这番话表明，所谓模仿和再现，其实并不是模仿和再现发生在眼前的实实在在的事物，而是模仿和再现一个符合古典美学理想的世界；画画需要光，但也不是画家们所处环境中真实的自然光，而是能有助于事物清晰显现从而彰显光学透视规律的光。画家的眼睛是被古典主义绘画美学传统塑造出来的，凡是不符合这种美学观念的事物都不可能在绘画中被表现。此外，莱顿的这番话还表明，古典派风景画家们表现的对象是自然事物而不是光本身，光只是作为使事物显现的条件才受到重视。莫奈的绘画却正好相反，他致力于表现光，事物则反过来成了用以衬托光线变化的视觉媒介。在莫奈这里，伦敦雾正是使光更容易被眼睛观察到的介质。
莫奈对光的表现受益于科学与绘画史发展的双向成果。从科学发展方面来看，印象派对光的表现与19世纪以来光学以及视觉研究取得的重大成就密不可分。“亚历山大-埃德蒙·贝克勒尔，获得诺贝尔奖的物理学家，在1867年和1868年出版了他对光的杰出研究《光线，其原因与结果》，那时适逢年轻的印象主义艺术家在创作他们第一批真诚自信的户外绘画，也正是两项关于彩色摄影的发现同时发表的前一年。”浓雾之所以能成为莫奈绘画的重要灵感来源，正是因为充满悬浮物颗粒的雾比起洁净透明的空气更容易使光发生折射、散射，使原本透明的光能够被看到，有雾的空间就像一个为画家提供视觉素材的天然光学实验室。莫奈对色彩的使用极度符合光学规律。在1872年作于法国勒阿弗尔港的《日出印象》中，天空以红橙黄色调为主，掺杂着少量的淡紫、灰蓝，这是因为日出时分阳光斜射穿过大气层，在空气中的传播路径比较长，所以波长较短的蓝紫波段衰减得厉害，而波长较长的红、橙、黄波段则得以保留，更易被肉眼看到。但当阳光进入水中时，水对紫光的折射率较大而对红光的折射率较小，紫光更容易发生偏折，于是画面上的海水便呈现出蓝紫色调。各种色彩在画面上的并列或重叠使莫奈绘画呈现出类似光谱的效果。
此外，绘画艺术表现题材的历史拓展也为莫奈表现光提供了可能性。透纳对印象派绘画产生过重要影响，透纳是第一个将“天气”作为绘画主题的英国画家。他有不少绘画直接以天气命名，如《暴风雨》《结霜的早晨》《雨，蒸汽和速度——西部大铁路》等等。透纳尤其善于描绘布满云彩、富于光线变化的天空与海景，1835年的作品《泰晤士河上的滑铁卢桥》画的就是一艘蒸汽船在昏黄大雾笼罩下行驶的场景，画面风格与莫奈的《滑铁卢桥》十分相似。透纳绘画的主要表现对象从被肉眼观看的实体性自然事物转向了被身体感受到的自然力，比如《暴风雨》的画面上是一个辨不出是海浪、风、还是天空的巨大漩涡，完全通过色彩的明暗和笔触的方向感营造出海上风暴席卷、旋转的动态，漩涡的中心则是一艘仿佛被风暴倾斜托举着的短桨蒸汽船，仅凭色调明暗区分才能被依稀辨认出来。在透纳的画笔下，自然不再是各种实体性自然事物的集合，而成为一个生长和衰败的力量的集合，一个能量守恒运动和交换的场所。此外，透纳也不再像古典派那样站在自然之外，依循透视法原理去“看”风景，而是将自己安置在自然之中去“感觉”或“触摸”风景。他声称，《暴风雨》就是将自己绑在暴风雨中的桅杆上四个小时的观察结果，画下的不仅是眼睛看到的，还包括身体感受到的一切。这样，透纳带来了风景绘画的两个重要转变：第一，绘画从表现自然物转向表现自然力；第二，画家从掌握着永恒自然规律的理性主体转向承受自然力碰触的身体主体，作品也从描绘被理性文化观念删减美化过的自然，转向呈现自然力碰触身体的印记。原本作为自然对象的视觉理性主宰者的画家，现在以作为自然事物的身体平等地站在了自然力的面前。在印象派绘画中，主体性的转变悄然发生，“在笛卡尔、康德那里，世界的依据在主体，这一原则指向的是理性主体，看重的是连贯性、一致性；哲学上的体现是看重本体、实体；视觉生活上的体现是三维透视。到了19世纪中叶，这个先在的、预先规定着的主体最早在印象派画法中被约减，到了20世纪，尤其是两次世界大战之后，整个西方思想界越来越将先行规定着的主体解构掉，代之以即时生成的主体”。
身体感受性在绘画中的凸显是审美现代性在美术领域中的表现。“现代都市生活的安身立命越来越单一地取决于基于思考的脑力活动，这就使得在与之脱离的视觉审美活动中需要一种起调试作用的样式，一种远离任何思考单凭视觉反应的新样式。”这种新样式在绘画中表现为即时性身体知觉对视觉记忆的替代。透纳开启的自然风景绘画传统在莫奈的创作中继续延续。虽然莫奈的画面色彩非常符合光学原理，但他并不是一个根据新自然科学原理再现自然的画家，因为一切再现或模仿的前提都是将被模仿对象作为等待被复现的现成之物，艺术家只是执行这种复现功能的工具，他看似在场，实则必须要抽掉自己作为在场者的具身性，只保留一缕冷静的目光。而无论是透纳还是莫奈的绘画，都是在身体与自然事物的即时性在场关系中表现对象，透纳的暴风雨是转化成视觉形象的多种身体感觉的综合，莫奈则“热衷于传达、抄录那种在一个不连续的短暂时间内触动画家视网膜的视觉现实”，热衷于呈现自然力与眼睛之间“作用与承受”的即时关系。
在日常经验中，人们处于真实流变的世界，知觉到的总是事物在经过无数个细微瞬间和多个空间方位连续叠加后的最终印象，莫奈却要将这种最终印象还原为构成它们的诸多瞬间本身。“传统画法实际上唤醒的是对所画对象的记忆，其意义由所画对象与相应记忆交互作用而来。……印象派画家推出的一系列新画法，无不在缩减所画对象的意义，缩减记忆世界的进入，无不在引入即时观照对作品意义的参与。”作为视觉记忆的最终印象是已经经过理智加工后形成的观念形象，就像传统自然风景绘画呈现剥离了即时即地性的永恒自然，这意味着任何人在任何时间只要占据画家所在位置都必然看到同样的景观，画家只是一个抽象的视角；而即时瞬间却属于身体在场的此时此地，不可被重复或替代。在1899年之后的几年里，莫奈曾经在不同的时间先后从伦敦萨沃伊酒店的相似角度观察查令十字桥和滑铁卢桥，为它们各自画了34幅和41幅画，从圣托尼马斯医院的房间里描画国会大厦的作品也有19幅被保留下来。在同一角度的不同时间，同一事物在画面上呈现出不同的色彩和轮廓，莫奈尝试捕捉每一个瞬间中光、空气、眼睛与事物互相纠缠的状态，表现身体与事物之间即时性的身体意向性关系。
从绘画史角度看，莫奈推进了绘画观念和绘画技法的现代发展进程；从审美经验角度看，莫奈的绘画则展现了一个理解人与自然关系的新维度。按照传统的看法，人与自然的关系主要是认知主体与认知对象、实践主体与实践对象的关系，莫奈的绘画则突显了双方作为感受性的身体主体与触碰身体的自然要素的关系。从环境科学观念出发将伦敦雾判定为污染，这是站在传统观念的基础上；而从美学层面出发，将伦敦雾视为在当下在场的知觉意向性关系中触碰身体的自然要素，才真正站到了莫奈的立足点上。
二、错位的目光：优美抑或情动
仅仅理解莫奈与我们并不是在同样的意向性活动层面上面向自然，对于解答文章开头提出的问题还不充分。“为什么受污染的自然能成为审美对象”，这个质疑中其实还隐含着一种传统的艺术观，即认为艺术应该表现美的事物。审美活动的对象，无论是现实生活中的人或事物还是艺术作品，都应该唤起人们对善与美的体验和向往，基于此，莫奈对伦敦雾不具批判倾向的审美呈现就似乎有些难以令人接受。然而，“美”实则是一个诞生于古典时代的概念，它意味着清晰的轮廓、稳定的结构，意味着比例、秩序和色彩的协调，以及善的价值立场。美的艺术观受到现代文化世界的冲击，现代艺术不惮于表现恶，表现矛盾和悖谬，表现碎片化的震惊，它们在充分体验现代生活中遭遇的新鲜感性冲击的基础上重新思考事物、世界和存在。无论对现代派绘画还是现代派文学创作来说，“美”都已经变成一个不充分的、甚至部分失效的判断标准。要理解莫奈，就得澄清现代艺术创作的动机和目的究竟是什么？它究竟希望欣赏者接收到什么？将艺术之“是什么”的追问建立在艺术之“为什么”的重新思考之上，是在当代生态文化视域中重思莫奈的一个关键环节。关于这个问题，法国哲学家德勒兹的情动理论及其以情动为基础的艺术观能为我们提供一些帮助。
人们通常认为艺术作品总是要有所表达，并将所表达之物归之于作者的观念、态度、立场、情感、体验等诸种精神活动内容，但德勒兹基于情动理论的艺术观却从身体与世界的关系出发挑战了这种看法。在德勒兹的理论中，情动，简单地说就是指身体遭遇外物或外力时存在之力的连续波动，情动与“情感活动”的意思接近但又不能直接对应。德勒兹将情动定义为“那些不表象任何对象的思想样式”，它与另外一种思想活动的样式——“观念”——相对。观念作为表象某物的思想样式总是联系着客观现实，比如桌子的观念指向作为事物的桌子；而对情动——比如爱、希望等等——来说，虽然“确实存在着一个被爱者的观念，或一个被希望者的观念，但希望本身或爱本身是绝对不表象任何东西的”。情动区分了情感活动与导致情感活动的观念，这两者平时被习惯性地混杂在一起，比如我们常常并不区分“喜欢”这种情感本身和其中所掺杂的“被喜欢的某物”的观念。在将观念部分排除后，情动就主要作为身体存在之力的波动，即生命力受到外力促进或抑制后的涨落，“根据某人所拥有的观念，他的存在之力与行动能力体现出一种增强—减弱—增强—减弱形式的连续流变”，这就是情动。比如，当人们从空气清新的场所来到空气污浊的地方，情绪会从喜悦变为厌恶，知道受污染的空气会损害健康是观念活动，从喜悦到厌恶的情绪转变则是身体层面上存在之力受到阻滞或削弱的表现。所以，情动其实是突出了情感活动的身体属性，它使我们意识到，情感活动其实涉及观念活动与身体存在之力波动的平行发生，谁也不能决定或替代谁，情动一视同仁地指向身体和心灵。
情动还有另外两个特点：第一，它不是瞬间的情绪状态，而是连续性的生命常态。比如，怒气平息并不意味着情感消失，而只是说明情绪在变化，人们总是不可避免地处于某种情绪状态中，甚至无聊、无情绪本身也是情感活动的一种类型，只是因为身体存在之力波动比较微弱而很容易被忽视。情动突出了生命作为一个以身体为基础的动态连续进程的特性。第二，情动总是表现为具体实在的身体情状（affection），而不是封闭在身体之内的模糊情绪。比如，“太阳晒在身上暖暖的”是一种身体情状，温暖是阳光与身体发生接触的具体事实，任何情感活动必然联系着外力作用于身体所产生的情状。“情状所揭示的更多的是被施加情动的物体、而非施加情动的物体的本性。……显然，我对太阳的知觉更多揭示出我的身体的构造，是我的身体被构成的方式，而非太阳被构成的方式。”情状这一概念所指涉的内容与身体知觉经验非常类似，但是更加突出了身体知觉经验与客观物质的关联性。
德勒兹的艺术观以情动理论为基础。他说：“艺术的目的，连同其材料手段，是从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知物，从作为此状态到彼状态的过渡的情感（英文版本使用affect，即情动）当中提取感受。把一个感觉的聚块，一个感觉的纯粹的生存物抽离出来。”无论是否借助具象化的艺术形象，艺术家凝注在作品中的总是自己的某种独特存在感受，艺术形象则是用以表达和传递那种感觉的依托，或者说是对创作者情动活动的特殊记录方式。艺术家把曾经发生在自己身上的情动借助艺术形象传递给欣赏者，并在他们身上唤起类似的情动效果。所以德勒兹认为，“凡是艺术作品都是一座纪念碑，可是这里所说的纪念碑并非用于缅怀旧事，而是一个现时的感觉的聚块，其得以存留下来仅凭感觉本身，而且赋予事件一个赞美它的组合体。纪念碑所作的事情不是回忆，是虚构”。艺术作品当然可以再现或模仿事物，也可以表达观念或态度，但这些都以它首先作为一个“感觉的聚块”为前提，要能够成为事物的影像记录或观念表达，艺术作品必须首先能巧妙地凝固并传递人与事物相遇时的身体悸动、事物触碰身体产生的身体情状，“我们在艺术中拥有的，以及艺术的结构可能性所代表的，首先就是一种与世界的联系以及对知觉的原初组织”。能够表现并传递情动的感觉聚块就是艺术形象，或者说，艺术形象是根据如何有效地表现并传递情动的原则被构造出的物质体，它并不以复制事物为目标。德勒兹说：“所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。”
德勒兹推崇“形象”却不看好“具象”。具象就是模仿现实所得，看起来好像真的图像；形象则是经画家的感觉糅合之后重生的图像，它们是艺术家“感觉”的再生之物。莫奈画笔下的雾中风景处在从“具象”迈向“形象”的过程中，虽然画面上的事物依然可以被辨认出它们在现实中原有的形体，但是这些形体的轮廓已经开始变得模糊，色彩取代线条和形体成为事物呈现的方式。“色彩派回避了抽象，同时驱赶走了形象化与叙述，以便无穷地靠近一种纯粹状态中的绘画‘事实’，也就是说，没有任何东西需要讲述。这个事实，就是一种视觉的触觉功能的构建或重新构建。”1904年法国艺术评论家奥克塔夫·米尔博这样描述莫奈的画作：“有烟，有雾。形式、视角、建筑的群落，整座阴沉而躁动的城市都由雾构成。光在其中挣扎，呈现出不同的面貌。透过流光溢彩，旋流涌动的空气的遮蔽或缝隙，太阳的道道光柱射向它地面的俘虏。泰晤士河表面的反光如同一出曲折的戏剧：多变、精微，深沉，抑或富有魔力，令人不安，芬芳怡人；又或者一片混乱，像浮动的花园，不可见，不真实——所有这一切组成了‘大自然’——一个只属于这座城市的奇妙自然——专为艺术家而创造的自然，在克劳德·莫奈之前的艺术家们从未注意到，也无力表现出来的自然。”雾中光与色彩的瞬息万变撞击着画家敏感的视觉神经，给他造成的身体触动、在他身上激发起的兴趣和表现冲动就是情动。世界作为展现光色变换的“曲折的戏剧”与“浮动的花园”，这就是画家根据他的情动成功凝固在画面中的感觉聚块，该感觉聚块又在接受者身上唤起了同样的情动效果。
虽然德勒兹生活的时代晚于莫奈近一个世纪，但在本文看来，用情动理论解释莫奈并无不妥，因为情动理论其实是对作为19世纪以来审美现代性转变中的核心要素“身体感受”的进一步澄清。从19世纪开始，西方思想界出现了从先行确定的理性主体向即时生成的感性主体的转变。“印象派画法中萌生的现代性视觉体现的恰是这种转向的开始，它虽依然弘扬规定着的主体，但那不再是先行的，而是即时生成的，不再是由理智和知觉活动，而是由单纯的感性活动而来。”但“感性”本身其实也是一个值得细究的概念，可以指身体感觉，也可以指基于社会生活实践的种种情绪体验。而人们习惯于将身体感觉视为引发心灵感受的低等生理反应来对待。相应地，在谈及艺术时也主要聚焦于艺术作品所表达的内心情感，而忽略其中微妙的身体悸动。德勒兹的情动理论将情感活动中的身体能量波动与社会文化观念区分开，实则是对感性概念的进一步细致辨别，是对具有自然物质属性的身体—主体维度的彰显。
情动既是艺术家创作的推动力又构成其作品的表达内容。如果说一切艺术本质上都以情动为基础，那么莫奈风景画与古典风景绘画的区别就在于，莫奈紧紧抓住外部事物触碰身体当下即时发生的情动，绘画表现的是未渗入文化观念影响的身体情状；而在古典风景绘画中，文化观念却迅速渗透并支配了原初的身体感受并成为艺术表现对象。虽然在现代美学语境中我们依然使用“审美”这个词，但“审美”并不意指专门去欣赏“美的”东西。在现代美学语境中，“美”更贴近古希腊语中aesthetics这个词的原初意思：感性的。现代艺术也更倾向于去捕捉、玩味、思考事物对存在者身体感性知觉的直接触动。所以，当人们用“空气污染为何能成为审美对象”来质疑莫奈的绘画时，其实存在着两种艺术观的错位：被“美的”文化观念主宰的传统艺术美学观与凸显前主体阶段情动活动的现代艺术美学观的错位，无论用“美”抑或“丑”来评价莫奈绘画中的伦敦雾显然都无法击中鹄的。
三、深生态与迂回的艺术表达
然而，问题还是不能到此为止。质疑空气污染为何能够成为审美对象，其实表达了欣赏者立于当代生态文化语境重新思考既有艺术成果的要求。虽然不管是基于再现论艺术观，将莫奈的雾霾绘画视为对空气污染状况的真实视觉记录，还是基于追求美的传统艺术理念，对莫奈不加批判地表现伦敦雾表示不解甚至不满，都不能真正触及莫奈绘画的艺术灵魂，但问题本身的合理性依然存在。艺术作品原本就是一个在不断绵延的历史阐释空间中获取生命力的存在物，基于不同时代问题视域的追问，其存在的某一方面的真理也会随之现身。对艺术作品的阐释绝非历史考古式的挖掘，而是基于当代文化语境的问题意识与艺术作品自身之间的对话性生成。对话可能会因为对谈话对象的了解不够充分而产生误解，也可能会因为对谈话对象的足够了解而激发出有价值的新见解。对莫奈的质疑中隐含着一个更为基本的问题：艺术作品的美学价值与人们所要求的现实价值是隔绝的吗？莫奈的绘画在当今的生态文化语境中有什么实在意义？
生态危机是现实问题，它要求人们能对恶化的生态环境采取切实有效的保护行动。基于此，人们对艺术也提出了参与现实、改造现实的实际要求。当代生态艺术创作常常采用两种方式：一种是危机症候式的，比如绘画作品直接画出浓烟滚滚的工厂和被垃圾覆盖的山体，文学作品直接陈述森林被砍伐、河流被污染的事实，以此唤起公众警醒，进而推动保护环境的实际行动；一种是追求理想式的，通过生动细腻地描绘自然之美，塑造人与自然和谐相处的伊甸园，唤起人们对美好自然的向往之情，以激发变革现实的动力。在历史上，艺术不止一次地充当过思想启蒙的工具，当代生态艺术在生态启蒙方面也的确起到了不可替代的重要作用，而莫奈的绘画显然不属于生态启蒙类型。致力于在制度、技术、文化观念等层面寻找保护自然、摆脱生态困境的直接对策，这在生态文化运动中被归属为浅生态学。浅生态学通常是基于直接素朴的自然态度，将自然视为围绕在人类周围的环境，而较少从哲学本体论层面深入思考人与自然事物的关系。当人们要求艺术应该有助于激发欣赏者的环保热情进而推动保护自然的实践行动时，正是这种浅生态观念在发挥作用。
与此同时，生态文化运动中还存在着另外一条深生态学的道路。“深层生态学把矛头指向现代科学技术的负面效应，并且更为强烈地批判浅层生态学自身理论基础中的人类中心主义立场，努力把生态哲学导向非人类中心主义，或可称为自然中心主义的主张。”深生态学发端于挪威哲学家阿恩·奈斯提出的深生态哲学，但不仅限于此。凡是以解构人类中心主义为目标，重新反思人在生命世界中的位置及其与万物关系的哲学理论，都可以被纳入广义的深生态学。广义的深生态学是对传统人本主义哲学的超越，生态现象学、后人类动物理论以及当前比较流行的新物质主义理论都可以归属于深生态学范围。深生态学其实是20世纪以来西方文化对现代文明弊端的批判性反思在人与自然关系问题上的延伸，相对于浅生态学而言它是曲线型的，即不再以人如何保护自然作为直接思考目标，而是首先清理人自身的问题。在从文艺复兴、启蒙运动以来的西方现代文明话语中，“人”向来是通过人类自己的特性——比如人的理性、情感、历史传统、人与他人的关系等——而得以界定，但深生态理论开始在人与非人类的物质、生物世界的关系中重新界定人类自我与存在。在此意义上，海德格尔对世界与大地关系的思考，梅洛-庞蒂关于“世界的肉身”的理论，列维纳斯、德里达等哲学家对动物问题的思考，乃至德勒兹和迦塔利的生成论哲学，都显示出浓郁的深生态理论气质。通过在本体论与存在论层面引入自然物质性和生物维度拓展人类自我认知的边界，重新理解和界定存在，人对待自然环境的态度也势必发生转变。虽然深生态理论与实际的环保行动还相距遥远，中间必须要经过制度、技术等诸多实践操作环节上的复杂探索，但它作为一种能推进根本性文化变革与新文明生成的力量却不容小觑。总之，经过半个多世纪的发展，生态文化的含义早已不仅限于直接保护环境，更意味着在人与自然的关系性基础上重新探索、理解人和非人类事物存在的新方式、新可能性。深生态理论与环保主题的关系是间接而非直接的。
如果把莫奈的绘画放在深生态理论的层面上看，可以说它揭示了人与自然世界意向性关联的新维度：身体的自然物质性维度以及自然世界的身体维度。在莫奈笔下，国会大厦、查令十字桥、睡莲、谷垛……一切事物都模糊了轮廓，作为光和色彩的颤动从一片混沌中挣扎着诞生出来，画面上连续性的色调变化与痕迹清晰的笔触联系着原本彼此区隔的实体——眼睛与事物、事物与空气、事物彼此之间，形成一个共振的光影涌动、万物生成的世界，一个现象学意义上处于生成中的世界。现象学从来不将世界铆定在客观存在物的集合体这个单维定义上，在它看来，世界总是处于意向性关系中的生成之物：作为客观存在的世界是在主体以理性认知为主要方式的意向性关系中生成的；作为人类生活资源的物质世界是在近代自然科学的解蔽性构架中生成的。而人除了是理性的人，是必须维系肉体存活的生物学意义上的人，同时还是在承受事物对身体纷沓而至的触碰中持续情动的人，正是在这个意向性活动层面上，身体与世界同质同构。事物的色彩里渗透着人的目光，事物的质地中掺杂着皮肤的温度和质感，事物的形体中隐藏着身体动感与视点变换。梅洛-庞蒂用“世界的肉身”描绘这种身体与事物互相缠绕的关系，他说，在感知中，“把握这些东西的人感到自己是通过某种与这些东西完全同质的缠绕和重复而从它们那里涌现出来的；他感到自己就是回到自身的可感的东西，反过来说，可感的东西在他眼里则好像是其复本或其肉体的延伸”。并非世界真有肉身，肉身只是对身体与世界互相充实、互相缠绕关系的一种描述。
情动产生于人与世界所共有的肉身中，它并不一定时时表现为具有明晰内容或明确倾向性的情感，有时可能只是一种基于身体感受力波动的模糊情绪。比如，在某个阳光和煦的清晨或者暮霭低垂的傍晚，人们偶尔会产生难以名状的异样感。这种感觉不含任何事关社会文化内涵的价值判断，甚至难以用语言去描述，只作为一种异样的身体感受和情绪波动实实在在地发生着，它们还没能成为有自觉主体意识和文化内容的伤春悲秋，却是后者得以发生的基础。“‘情感（affect，即本文所说的情动）横跨在心灵与身体、行动与激情的分野之上。情感给这两种分野：心灵的思考能力和身体的行动能力之间、行动力量与感触力量之间，都提供了一种疑窦丛生的联系。’之所以疑窦丛生，是因为心灵将不复具有对身体和情感的压倒和控制力量。身体和情感将开口言说自身。当我们心灵有所思之际，身体能不能驯服配合有所行动，是笼罩在层层的疑云之中了。” 这既能解释莫奈对伦敦雾的热爱，也能解释我们自己在面对雾霾等一些非常态天气景观时矛盾纠结的审美感受。对莫奈来说，伦敦雾是唤起他身体激情的力量，身体的激情压倒了源自文化观念的心灵力量；而对我们来说，虽然身体受到外部事物触碰产生的兴奋感受没有完全消失，但对雾霾的厌恶恐惧情绪却很快占据上风，前者让我们产生了一些基于身体知觉的审美快感，后者却在极力抑制这种快感，于是最终表现为一种自我克制着的矛盾纠结的审美体验：一方面这种审美快感实实在在地发生了，另一方面我们却对此羞于启齿，不愿公开承认，甚至认为它不应该出现。
在身体知觉的意向性关系中，伦敦雾不是由理智观念所判定的污染，而是充当着将审美经验中受心灵抑制的身体感受力重新拉扯出来的陌生化情境。身体与世界的物质连续性是理性认知不能洞悉的存在秘密，在日常经验中，情动的身体虽然能偶尔察知它，却无法言说，莫奈凭着画家敏锐的视觉锲而不舍地捕捉住了这个秘密并将此发生过程加以呈现。在正常天气条件下，人们往往对空气和光视若无物，雾霾则如同大自然的陌生化手法，既提供了一个使人正视光与空气之存在的机会，同时又借助莫奈的绘画提供了一个正视身体与自然力的物质连续性的机会。艺术是一种自在之物，其自在性表现为它能在一个常规思维所不达的层面上展演关于存在的秘密，通过背离常识化认知突破现实的同一化。没有人喜欢空气污染，但是经莫奈艺术转化的伦敦雾却呈现了一个重新思考人与世界关系的新维度，一个在理性认知和伦理实践的维度之外，身体与自然物质互相含有、彼此生成的维度，这使我们意识到人与自然的命运与共除了意指现实功利层面上的共存，还包括感受性身体存在层面上的互相支撑。
从一种更加开放的态度来理解“生态”，意味着从生命存在的更多层面去发掘人与自然事物的共在关系。自然不只是认知、实用态度中的客观物质世界，还是身体知觉层面中的肉身化世界，以及情感交流关系中的“人类—非人类”间性世界。人类自己的生命活动能区分出多少重维度，自然事物就在人类面前展现出多少维度的面貌；人对自己生命存在的理解能达到何种深度，自然事物就在人面前展现出与之相匹配的多少深度的真理。在生态文明的探寻中，艺术除了直接宣扬环境保护观念之外，还可以作为一种有待挖掘的整体情动状态，牵引我们从感受性的身体这个焦点出发去探索人与自然的关系。正是在这个意义上，看似不那么生态的莫奈绘画其实恰恰关联着一种更加复杂的深生态意识。倘若能以这种内涵更丰富的深生态意识为基础，生态艺术创作或许能避免局限在以再现论为基础的现实主义或批判现实主义道路上，避免概念化、同质化和模式化的倾向，仅将自然看作自然资源或客观存在物的单调刻板态度也会逐渐消解。欣赏莫奈的雾霾绘画，或对现实中的雾霾景观体验到些许快感，当然并不意味着人们会就此爱上污染，更不意味着会因为贪恋这种快感而刻意去制造污染。这种审美体验只是为我们增添了一个在身体层面拓展性地、多元化地思考人与自然关联方式的途径，它是对自我理解和理解自然的双重推进，而智慧地理解自然原本就是智慧地理解人类自身的另外一面。
（王茜，华东师范大学国际汉语文化学院教授、博士生导师。）
以上文章原载于《学术研究》2021年第11期，文章不代表《学术研究》立场。
篇幅原因有所删减，未经授权不得转载。
